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(simplemente una nota sobre la Obra Reciente de Jesús Zurita)

Las palabras embarran la realidad, la nublan, la camuflan, la osbcurecen y entorpecen con su tautología. De este poder de las palabras poco se habla. Es lógico, no es conveniente. No conviene que se sepa de esta tramposa autoridad suya (como si toda autoridad no ejecutara algún tipo de estructura tiránica para falsear o imponer su poder). De ahí el poder del discurso sobre lo visual, la palabra doblega a la imagen por su obviedad. Siendo lo obvio el camino más corto al conocimiento. O más bien, al famoso y añorado Vox Populi, que es un conocimiento normalizado socialmente, sin más valía que su sentido común, común de comunitario no de verdad o de sapiencia contrastada. No por ello el más rico y por ende tampoco el más enriquecedor.

Desde siempre, desde que lo conozco hace ya dos décadas, creo que huir de ese poder es lo que parece hacer la obra de Jesús Zurita. Pues éste la hace indescifrable, inclasificable en palabras. Como escritor (o hacedor de escrituras críticas) sólo puedes bordearla, pasarle rayando a su lado -quizás- dibujando su silueta, nunca penetrándola o atravesándola de manera quirúrgica. Su obra desde siempre se me hace eso, un amasijo impenetrable. Desde esta posición, la obra de Zurita se aleja de todo empeño que pretenciosamente trate de amordazarla con conceptos, verbos, adjetivos o palabra alguna que intente describirla. Siendo una experiencia tan conseguida en la visualidad que únicamente allí es donde posibilita un diálogo.

En su última producción, esta condición inasible se hace cada vez más sólida porque a pesar de sus recursos lingüísticos formalmente reconocibles, es decir: lo que podría nombrarse como un lenguaje estilístico propio, léase: sus zonas rojas donde la figura se torna pétalo, tronco, rama, raíz, pellejo, bulto, trozo de carne o anquilosada roca anclada en el paisaje, su lino o algodón crudo como demarcación de un desértico territorio simbólico, su uso de un verde tóxico, casi demasiado industrial para referenciar una extraña y envolvente vegetación como elemento narrativo biologizado, sustantivizado podría decirse, pues el artista logra que no sean “plantas estáticas” sino una “especie de botánica actuante”; a pesar de la consolidación absoluta del dominio de los mismos, cada vez Zurita esquiva mejor cualquier etiqueta. Escapa de la palabra.

No obstante, a veces de soslayo, algo nos permite que nos acerquemos a su misteriosa zona de inconformidad, nunca una “zona de confort”. Se hace espacio de resistencia. Y en estas últimas obras podríamos decir que esta zona es el espacio mental de una huida. Una fuga. Un movimiento desplazatorio que huye. Que pretende escapar de este presente absurdo cuajado -sobrepoblado quizás- por energúmenos al mando.

Una realidad que Jesús esquiva, dilatándola. Distrayendo su estática geografía hacia una dramaturgia que cae en cataratas, ante la posibilidad de quedarse inerte, se deja caer en precipitación, en caída libre, en un salto suicida al vacío, en un caer que describe la lágrima, el sudor, la rama rota, las monedas lanzadas al aire, el pegoste de la piel, el amasijo de hojas y pétalos que se doblan y chorrean como si fuese una cabellera, un pelaje, un disfraz.

Un disfraz que es una toma de posición política. Una política de diferenciación de: yo no soy tú, no soy ustedes, nunca lo seré. No me lo exijan. No puedo. Nunca podré. Ni quiero serlo. Porque yo soy de otro lugar. Soy otra cosa, otra clase de gente. Soy de los que no le va lo fácil, ni las modas o las exigencias de lo políticamente correcto, tal vez sea reaccionario, pero no estoy doblegado a vuestras vagas formulaciones. No me rindo ni ante los que me conocen. Ellos, se auto-engañan. No me conocen. Elijo tapar -definitivamente- el agujero.

El paisaje de este lugar de su mente, le ayuda a dejar atrás la trampa de quienes usan la belleza para seducir nuestro deseo y nos subyugan a la dependencia de lo bello; puede que porque Zurita conoce que el nacimiento de lo bello puede emerger de lo trágico, o de lo terriblemente horripilante, o puede nacer envenenado, enfermo, retorcido. En un desplazamiento que simula la danza del samurái cuando atraviesa un bosque, cuando atraviesa un cuerpo su katana, cuando su mirada observa a través del velo que teje la sombra de fractales verticales que dibuja su sombrero de paja.

Una huida que -está vez- no es cobardía, sino refugio, lugar para la resistencia desde el que sentenciar contra la voz absurda del idiota que nos embauca como energúmenos con cánticos de epicidad y gallardía, de utopías e ínfulas baratarias, una resistencia que adopta como territorio-lenguaje-y-lugar el Arte, y desde su innegable y rotunda presencia, acalla bocas.

Omar-Pascual Castillo

Las Palmas de Gran Canaria, Málaga, Granada, España.

Primavera de 2018.

A finales de 1973 se inauguró en la Sala Conca de La Laguna una exposición memorable. Su creador, Ernesto Valcárcel Manescau, nacido en Tenerife  en 1951 y estudiante de arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Canarias, ya había dado a conocer sus primeros trabajos en varias colectivas y en una exposición individual, realizada el año anterior  en la Casa de Colón de Las Palmas de Gran Canaria bajo el título STUVW. Sin embargo, entre ésta y aquella  un profundo y ambicioso cambio había tenido lugar en la obra de Valcárcel, que en unos pocos meses se había reconstruido sobre sus primeros balbuceos con un lenguaje de una plasticidad potente y turbadora. STUVW  había sido, en criterio de su autor, un ejercicio de “síntesis y conclusiones del periodo abstracto comenzado en 1967”, una función recapituladora de sus prolegómenos autodidactas que parecía animada por la imperativa búsqueda de un principio, de una actitud propia y, en definitiva, de una identidad artística. Con Materia, rito y alquimia, la exposición de Conca, los primeros y contundentes pasos de un creador singular resonaron en el panorama plástico archipelágico de los 70.
 
Materia, rito y alquimia contenía los resultados de la transformación operada en la obra de Valcárcel en un año escaso de radical experimentación con volúmenes y relieves en los lienzos, y con los materiales que incorpora a su trabajo: telas cosidas, colas, asfalto…, y la animaban las consecuencias de sus reflexiones sobre la obra de arte y el acto expositivo como parte indisoluble de ella. Esta simbiosis de obra y actitud convirtía  Materia, rito y alquimia en una suerte de manifiesto estético, un posicionamiento no pasivo sino beligerante ante el hecho artístico al postular la “exposición-acontecimiento”, que en palabras de su autor atraería a “un público desconcertado, a veces escandalizado, pero que inevitablemente participa ya con su desconcierto, con su indignación o con su burla”.
 
Materia, rito y alquimia estaba integrada por obras de tela encolada y alquitranada con las que el artista se proponía “crear un espectáculo definido por la presencia fuerte de objetos que, amontonados sin orden, llenen y ocupen totalmente un espacio transitable.”  La voluntad instalativa que desde sus inicios ha animado el trabajo de Valcárcel se iba a materializar en una obra excesiva y provocadora:  lienzos embarnecidos hasta requintar, con tensas adiposidades, vísceras o texturas,  que colgará de las paredes; y, rodeándolos, numerosos “objetos” que parecían desgajados de los cuadros, vertidos en la exterioridad a la que estos aspiraban, (secreciones escultóricas que figuran entre las más enigmáticas de la escultura contemporánea en las Islas), objetos con los que invade el “espacio transitable” creando un ámbito de resonancias orgánicas, un envolvente seno que acogía y hasta cierto punto “digería” al espectador.
 
Con Materia, rito y alquimia se abre el ciclo fundacional de la obra de Ernesto Valcárcel. Dicho  ciclo, al que ahora se homenajea y revisita en la exposición  Ab initio que en colaboración con el artista ha organizado y presenta Galería Artizar,  tendrá  su desarrollo y evolución durante la década de los 70 del pasado siglo y estará jalonado por otras dos muestras  igualmente relevantes:  Los espacios inaccesibles (1974, Sala Conca II, Las Palmas de Gran Canaria) y Secuencias de un ámbito onírico(1978, Galería Balos, Las Palmas de Gran Canaria y Sala Conca, La Laguna). A través de ellas, Valcárcel irá desplegando la mayor parte de los rasgos que harán cautivadoras sus indagaciones plásticas durante las décadas siguientes hasta hoy mismo, cuando su fascinante experiencia alcanza  el medio siglo y acumula una obra imprescindible y única que enriquece, como en verdad muy pocas lo hacen, la historia del arte contemporáneo en Canarias.

Carlos E. Pinto

 Artizar da comienzo con AB INITIO a una serie de revisiones en torno a figuras de gran trascendencia dentro de la historia de la galería. Será inaugurada el viernes 13 de abril a las 20h. y podrá ser visitada en los horarios habituales de la galería: Lunes a viernes de 10,30 a 13,30 y de 17 a 20,30 h. y Sábados de 11 a 14 h.

JAIRO ALFONSO: 1350

En un ensayo sobre la enseñanza, el pedagogo norteamericano Lee Shulman comentaba que dos de los privilegios cuasi divinos otorgados a los humanos en el libro del Génesis fueron los de nombrar y contar. El primero fue dado a Adán, quien debió nombrar los animales en el Edén; y el segundo a Noé cuando Dios le encargó construir un arca para que los animales nombrados por Adán encontraran refugio antes del Diluvio universal. Está claro que con las limitaciones del conocimiento científico de Adán, los animales que fueron salvados por Noé debieron ser apenas un puñado de lo existente (pues todavía hoy se descubren especies nuevas). Sin embargo, lo más importante de esta historia es que ilustra el poder de nombrar y contar, que es el poder de crear sentido, de clasificar, de imponer regularidad y orden sobre el caos del mundo. Como afirmara Shulman: “Contar tres objetos como ‘uno, dos, tres’, es en efecto determinar que son equivalentes. Decir que cientos de variaciones de vegetación son todas llamadas arboles es un acto de extraordinario poder.” Y como todo superpoder, es fascinante ejercerlo.

Jairo Alfonso no tiene vocación adánica, pero sus dibujos de objetos reproducidos a tamaño natural nos recuerdan a Noé. Como si cada cuadro fuera una caja, un arca de las creaciones humanas, más o menos importantes según el criterio de cada consumidor, Alfonso coloca mercancías hasta llenar el espacio pictórico en los más disímiles formatos. Es como un juego de Tetris, pero con formas irregulares. No se puede decir que son innumerables, pues de hecho cada uno es literalmente contado después de completado el dibujo y de esta forma la cantidad acumulada da nombre al cuadro; o a la exposición actual, 1350. Este contar para luego nombrar es el reverso del Génesis, la des-creación. Al situar todos los objetos indiscriminadamente, sin agruparlos de acuerdo con sus características, sin distinción de valor monetario, sentimental o utilitario, Alfonso ejerce una autoridad incontestable. Si cada cosa fue pensada y diseñada para satisfacer una necesidad, (que sea real o ficticia es harina de otro costal), es inconsecuente; todos son reducidos a un número consecutivo, equivalente.

Algo de la biografía de Alfonso podría informar esta obsesión acumulativa y ecualizadora. Formado como artista en Cuba durante la peor crisis económica del siglo pasado, Alfonso percibió de cerca las carencias y su antídoto, una cultura de la optimización de materiales y objetos, que se usaron o reutilizaron con numerosos propósitos hasta casi desaparecer. Casi podría pensarse de este modo su relación con la enseñanza artística. Tras una educación académica en la Escuela Nacional de Arte, Alfonso culminó sus estudios en el prestigioso Instituto Superior de Arte (ISA). En el programa pedagógico del ISA los estudiantes eran tratados de facto como artistas profesionales, que debían reflexionar críticamente sobre sus ideas y las posibilidades semánticas de cada aspecto del proceso creativo: tema, materiales, iconografía, escala, estilos en diálogo con la historia del arte, entre otros. Y Alfonso utilizó cada cosa para darles una segunda vida, como la gente hacía con los objetos.

En esa época Alfonso convirtió sus obras en portadoras simbólicas de memorias de su infancia en un pueblo azucarero, que las severidades amenazaban con hacer desaparecer. Por ejemplo, en una instalación de alambre de púas, simulando una cerca divisoria de terrenos en el campo cubano, Alfonso enganchó retazos de telas, dibujos, objetos, como si se hubiesen rasgado y quedado atrás al cruzar. En otra serie, esta vez de pinturas en tonalidades marrones, rescató numerosas fotos de la familia, de parajes entrañables, como si se tratara de fragmentos de un rollo fotográfico revelado. Más tarde, al establecerse en España por varios años, su obra se transformó fundamentalmente, dando paso a sus preocupaciones actuales sobre el objeto del consumo, que podría decirse es el consumo mismo. El enfrentamiento con una cultura del desechar y reemplazar casi instantáneamente, en que la corta vida de la mercancía apenas deja tiempo para establecer un lazo afectivo, tuvo un gran impacto en su sensibilidad rescatista.

Digo rescatista y no conservadora, pues aunque Alfonso es una especie de Noé de lo artificial, de la cultura material humana, su procedimiento no deja de ser perturbador. Cada objeto es representado a escala real y coexiste en un espacio pictórico que Alfonso ha convertido en arca, salpicada por el agua que mancha y desdibuja los contornos de las formas; podría decirse, jugando con el lenguaje, que se trata de un espacio arcaico. Juguetes de plástico o felpa, libros de recetas de cocina, equipos de telecomunicación sofisticados y esculturas ancestrales africanas o precolombinas junto a imágenes de ídolos religiosos o culturales como las estrellas de la música pop. Algunos proceden de tiendas comercializadoras y de sitios de internet, mercados reales y virtuales donde las transacciones pueden ser públicas o secretas, excesivamente costosas o expresiones de una economía del regalo. Pero nada de estos contextos aparece. Como con todo claroscuro y cada foto, es más lo ocultado que lo revelado.

La yuxtaposición o cercanía de objetos puede sugerir asociaciones significativas en el espectador, pero eso es algo que Alfonso no se interesa en explotar. Predomina el azar y el caos aunque todo parezca ordenado para lucir bien sus contornos y sea contado. Cada motivo es equivalente en su esterilidad, como letras de un alfabeto muerto. De este modo, el artista ha descubierto en lo inanimado el rasgo que identifica la cultura material y, al mismo tiempo, ha renunciado al poder de representación simbólica que aprendió en la academia, tal vez como un gesto de modestia. Al utilizar el lenguaje de la representación mimética, que es la base de la estética occidental, pero subvirtiéndolo mediante el silencio de los significantes, Alfonso destaca la similitud de fondo entre arte y consumo.

No importa cuánto nos acerquemos al bosque, incluso que pongamos nombres atractivos a cada especie, los que están allí seguirán siendo árboles. Todos los objetos de esa des-creación humana que llamamos mercancía, ‘uno, dos, tres, trescientos’, son en el fondo números de una misma serie, equivalentes, que es como decir reemplazables. Excepto uno, el cuadro mismo, que Alfonso no cuenta entre los objetos aunque lo haya convertido en una arca,  utilizable una y otra vez, que es como decir indesechable. Nombrar y contar sirvieron sin dudas como privilegios divinos para cimentar el conocimiento científico. Pero renombrar y descontar, parece acotar Alfonso, son también invaluables para que el ser humano ejerza el acto de extraordinario poder que llamamos arte.

Elvis Fuentes, Santiago de Cuba, 15 de enero de 2018.

 

Jairo Alfonso es graduado del Instituto Superior de Arte en la Habana. Alfonso ha participado en más de diez exhibiciones personales y más de 60 colectivas en diferentes países. Sus obras han sido parte de importantes muestras como A sense of Place. Selections from the Jorge M. Pérez Collection, Mana Wynwood Convention Center, Miami (2015); An Island Apart. Frank Museum of Art, Miller Gallery and Fisher Gallery, Otterbein University, Ohio (2015); Flow: Economies of the Look and Creativity in Contemporary Art from the Caribbean, Washington DC (2014); Cuban America: An Empire State of Mind, Lehmann College Art Gallery, New York (2014); Occupying, Building, Thinking: Poetic and Discursive Perspectives on Contemporary Cuban Video Art (1990-2010), Contemporary Art Museum (USF) Tampa (2013); Politics: I don’t like it, but it likes me, Laznia Centre for Contemporary Art, Gdanks (2013); Instrumentaciones (exposición personal) Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Havana (2000) etc. A principios de 2017 obtuvo el Pollock-Krasner Foundation Grant. En 2015 recibió la residencia Marble House Project, Vermont, y en 2014 se le otorgó la residencia del programa STAR en Guttenberg Arts, New Jersey. Su trabajo es parte de colecciones como las del Perez Art Museum Miami, Miami, FL; Museum of Latin American Art, Los Angeles; Permanent Collection of the Province of Hainaut, Bélgica; Havana Galerie, Zurich, entre otras.

En esta ocasión cambiaremos nuevamente la rutina de “viernes noche” de inauguración y el opening tendrá lugar el sábado 10 de febrero a las 11:30 de la mañana. Esperamos verles y disfrutar de una mañana de sábado con el mejor arte.

Un año en Pátmos, la exposición que Marco Alom (Los Gigantes, Tenerife. 1986) ha preparado para la Galería Artizar, dialoga sobre el acto de tomar distancia para ordenar las obsesiones y obtener conclusiones de todo lo experimentado, de retirarse al territorio acotado y periférico para poder dar sentido a las contradicciones, estableciendo un año vivido como punto de inflexión entre una etapa de la vida y otra, el colapso de un tiempo y la anunciación de otro.

Ideado en un inicio tras la lectura de El Juicio Universal de Giovanni Papini, esta versión del Apocalípsis en donde los tiempos conocidos llegan a su final y comienza el periodo prometido, se convierte en un diario estético, un libro de bitácora escrito en símbolos, el testimonio de un periodo donde una amalgama de situaciones da paso a las imágenes surgidas… Pátmos como refugio, como periferia desde la que se habla al exterior, pero ante todo como un territorio psicológico donde el autor recrea y traduce lo que nace entre la delgada línea de lo territorial y lo intangible, es el resultado donde los iconos personales y los universales se encuentran para poder establecer un imaginario propio. Se empieza dibujando lo que se quiere y se termina dibujando lo que se es.

Pátmos, una minúscula isla del Mar Egeo con apenas  34,05 km², fue el lugar donde en su vejez San Juan tuvo las visiones que dieron paso al Libro de Las Revelaciones, más conocido como El Apocalipsis. Fruto de una corriente de tradiciones, simbologías metafísicas, experiencias y, ante todo, el reducido espacio de su isla y la gente que con el apóstol compartían fortuna, este libro se convirtió por su dualidad entre belleza y turbación, en una de las obras canónicas de nuestra cultura.

Robert Graves en Yo, Claudio ponía en boca de Póstumo, el nieto del emperador Augusto exiliado en un minúsculo islote en el Mediterráneo, que éste “había contado la superficie de la isla con los pasos de un corto paseo”; y así recordamos también a Steve McQueen en la película Papillón, contando día tras día los cinco pasos que medía su celda en La Isla del Diablo. La superficie que habitamos intenta esbozar nuestras posibilidades, condiciona nuestro imaginario y elabora una nueva gama de obsesiones y pretensiones, creando paisajes radicalmente nuevos en la mente de aquellos que lo recorren cada día.

 

En un mundo redondo, el lugar más lejano al que puedes llegar es el lugar del que partes.